Раньше занавес был (и был необходим), а в шестидесятые годы ХХ века стал необязателен – обнажились нравы, обнажились декорации.

Я, грешным делом, люблю занавес, как люблю запах театра. Красный с золотыми позументами или голубой с белой чайкой, от него замирает под ложечкой. Впрочем, где она, эта ложечка? Бес её знает. Но где-то внутри замирает, и, как занавес повеет и разойдётся, меня окутает блаженство. Сейчас будет. Что-то начинается совсем-совсем другое, на время спектакля кожа на руках у меня станет другая, глаза будут застланы нездешним дымком.

Сегодня большинство сценографов выбирают сцену голую, без занавеса. Например, дитя шестидесятых, покойный Давид Боровский отказался от занавеса раз и навсегда. Я спросил у него: «Что вы, Давид, видите плохого в занавесе»? Он ответил, как говорят о давно решённом: «Когда открывается занавес, публика начинает разглядывать декорацию и не включается в действие, а если занавеса нет, публика знакома с декорацией до начала спектакля, так что в начале она не отвлекается».

В спектакле «Гедда Габлер» в театре ТУТА занавеса нет. Сцена длинная, зрительный зал широкий и короткий, и на сцене пять просцениумов. Центральный закрыт полупрозрачной марлей, а в остальных расставлена старинная мебель и царит беспорядок, который трудно объять взглядом. Он не складывается в складную картину и заставляет ждать начала действия нетерпеливо – что-то будет, как игра объединит этот разнузданный интерьер в осмысленную картину?

Для маленького чикагского театра это – большая постановка. По сцене ходит шесть человек. Тут настал момент огорошить читателя. 

Я смотрел чтение этого спектакля года два назад. В театре ТУТА такой процесс и порядок: сначала первое чтение – почти без костюмов и декораций идёт один раз, и публика обсуждает. Если проходит успешно, второе чтение оформлено повнимательней, даётся три раза, и каждый раз опять обсуждения. Наконец, снимается помещение побольше, и ставится спектакль в костюмах, с декорацией и музыкой. Вот это-то и должно вас удивить. Какая музыка в «Гедде Габлер»? Кто посмел осквернить бессмертное творение Ибсена, в котором некогда играла Вера Комиссаржевская, звуками музыки?

Когда я задал этот вопрос два года назад режиссёру Джэклин Стоун, ответ был лаконичен: «Мне не интересно ставить спектакли без музыки». Смелая она. Рискованный проект. Задача – и адаптировать Ибсена при помощи музыки, и при этом сохранить его драму и подтекст. 

Каков результат? Драма сохранена, подтекст есть, но в конце едва ли не каждой сцены Гедда берётся за контрабас или, сжав в руке микрофон, поёт, превращая драгоценный и хрупкий подтекст в откровенный текст. Что же мы выигрываем? Отчего Джэклин так тянет вставлять музыку в драматические спектакли?

Оттого, что у неё – сильная потребность создавать многоплановый материал. Музыка строит второй план так же, как Маяковский желал своим стихам: «Весомо, грубо, зримо».

В этой постановке «Гедды» драма и музыка налиты в сообщающиеся сосуды. Как известно умным шестиклассникам, жидкость в сообщающихся сосудах устанавливается на одном уровне. Происходит это только если в обоих сосудах одна и та же жидкость, например, подкрашенная в розовый цвет вода. А что, если в одном колене вода, а в другом ртуть? Уровень будет разный. Так и тут. В одном сосуде драма с подтекстом, в другом – громкая музыка со своим текстом и открытым, хоть и трудно разбираемым, смыслом.

Какие акустические орудия в руках у актёра? Можно говорить быстрее и медленнее и говорить громче и тише. Артисты пользуются этими орудиями тонко и умело, а музыка использует эти же орудия, но, в данном случае, значительно проще и откровеннее.

Остальные артисты играют лишь часть мизансцен, например, Георгий Тесман (Хуэй Нгуен) проникновенно играет сцену с собственными тапочками, Эйлерт Ловборг (Кевин Смит) везде и хорош, и страшен, но вот Гедда (Лорен Демерат) играет все нюансы, ничего не пропуская. Такую тщательную работу в театре видишь не часто. Если бы и не было смелой режиссуры, то уже ради одной этой талантливой молодой актрисы стоит посмотреть этот спектакль.

В моей рецензии первая половина получилась лучше последней, как и в спектакле «Гедда» отважного театра ТУТА.

Чем дальше, тем больше и больше подтекста перетекает в музыкальные репризы. Трио за полупрозрачным суперзанавесом играет всё интенсивнее, во втором акте появляется стробоскоп, и белые мужественные маски на трио за марлей начинают играть роль в спектакле. Дальше происходит то, чего давно уже ждёшь – Гедда срывает суперзанавес, и инструментальное трио становится видно чётко, до того чётко, что кажется, будто от них исходит запах варёного мяса. Это утоляет жажду артистов играть нюансы и влияет на голод зрителя нюансы эти слышать и воспринимать; музыка композитора Уэйна Паргама перевешивает текст Генрика Ибсена. Это красиво и чуточку бессердечно.

Михаил Вассерман