Спектакль «Дядя Ваня» по пьесе А.П. Чехова.
Goodman Theatre, Чикаго.
11 марта - 19 марта 2017 года.
Бывает такое: ты посвятил жизнь служению идее – читал работы и восхищался ими, переводил и переписывал ночами статьи, трудился – растил, собирал урожай, торговал продуктами, и все деньги до копейки посылал своему кумиру, деля и тяготы, и счастье преданности с соратниками.
Но наступает момент – и появляется кумир лично. Он постарел, руки-ноги не работают, и, главное, он не знаменит, никто его не знает, и тех ваших идей, которые должны были вот-вот перевернуть мир и прославить всю твою группу под руководством кумира, никто и не заметил.
Тут оказывается, что тебя с престарелой матерью пытаются выгнать из дома, который ты всю жизнь привык считать своим – он вдруг стал чужим, а ты – лишним.
Боль ужасна, все опоры рушатся, ты бросаешься уничтожать бывшего кумира, и жестокость твоя в этом акте ниспровержения велика.
Не знаю, какая по величине часть человечества переживает такое. Может быть, кроме немногих, лучших, не все эту фазу узнают. Порой кажется, что в той или иной форме этот синдром свойственен каждому человеку. Называется он переоценка ценностей. Иногда он приходит под названием «старость». Бывает такое с целой страной, бывает с малой группой. В пьесе «Дядя Ваня» Антон Павлович Чехов показал страшную анатомию и смешную физиологию этого процесса, каждую из частей явления отлив в героя пьесы.
Профессор Серебряков – свергаемый кумир, Иван Войницкий – центр трагедии, трудяга, потребитель идеологии, с которым зрителю предлагают отождествиться, он безуспешно пытается отнять у поверженного кумира «не нужную ему по состоянию здоровья» подругу. Подруге же нравится доктор, у которого есть, оказывается, своя идеология, теория о лесах, независимая от идей Серебрякова об искусстве. Уязвимость дяди Вани подчёркивает его мать, до конца боготворящая кумира, не способная увидеть его моральный крах. Для неё профессор по-прежнему важен, она всё читает брошюры, всё делает на полях пометки, всё просит профессора: «Александр, снимитесь опять и пришлите мне вашу фотографию. Вы знаете, как вы мне дороги». Мать Мария Васильевна никогда уже не оставит клуба обожателей общего дела, крушению которого посвящено действие пьесы. Она – та, с кем дяде Ване предлагается скитаться по дорогам и нищенствовать без дома. Телегин Илья Ильич, обедневший помещик, – это хор, нужный во всякой трагедии с древнегреческих времён. Он подпевает сильному, и лаской старается всех успокоить – чтобы любой ценой не поссориться и сохранить худой мир. Телегину помогает Марина, старая няня. Она – олицетворение вечных основ миропорядка, хранительница времени – ценит распорядок трапез, нянчит Серебрякова, вяжет чулок или мотает шерсть, чтобы трагедия трагедией, а время чтобы шло пока, тикало. Пока они ссорятся, у неё, глядишь, ещё один носок поспел. Елена Андреевна, его (кумира) жена, 27 лет. О ней нечего сказать, кроме того, что она – единственное действующее лицо, возраст которого Антон Павлович счёл нужным указать. Она молода, и этим всё сказано. Она – богатство Серебрякова, которое он уже не в силах удержать.
Всё это хозяйство у нас на глазах разваливается, машинка выстреливает, но никого выстрелы не поражают, механизм запихивают в старую коробочку, и всё готово продолжаться по-прежнему, как было. Меняется только одно. Шкатулка держалась на своём секрете. Для поддержания коробочки с потраченным секретом становится нужен бог. Без бога и без секрета она развалится.
Бог упоминается в пьесе в конце. В знаменитом монологе Соня даёт дяде Ване бога: «Мы отдохнем! Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слезы). Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слезы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнем... (Обнимает его.) Мы отдохнем!»
У нас на глазах шкатулка с секретом раскрутила свою пружинку, выстрелила, теперь её кое-как собрали. Она уж не выстрелит во второй раз, пороха нет, но надо как-то дожить, и тут становится нужен бог: он даст после смерти отдых.
Таково содержание пьесы, гениально сработанного и отшлифованного изделия работы весёлого и грустного мастера игрушек А.П.Чехова (от слова апчхи).
Но не содержание делает пьесу популярной. Сто двадцать лет ставят её лучшие и худшие режиссёры, актёры думают, как интерпретировать сцены. Это – потому, что текст пьесы даёт возможность играть с методом поведения. Театр – лаборатория, где ставки малы, и поэтому можно играть, можно добавлять интонации и менять нюансы, и можно изменить смысл малейшим сдвигом интонации, позы, выражения глаз, темпа. Поэтому то, что делает артист, и называется детским словом «играть».
Каков спектакль в чикагском театре им. Гудмана? Символом спектакля и пробным камнем постановки можно выбрать первое упоминание в пьесе о боге. Чехов никогда не позволил бы себе в конце пьесы упомянуть бога (выстрелить из ружья), если в первом акте бог не упомянут (ружьё это не было бы повешено на стенку – смотрите, публика, видите, -- вот ружьё). Я тему заявил, так что не удивляйтесь – весь спектакль пойдёт в присутствии бога, у бога на глазах. Для этого ему достаточно трёх реплик в первой же сцене.
Астров: Сел я, закрыл глаза – вот этак, и думаю: те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!
Марина. Люди не помянут, зато бог помянет.
Астров. Вот спасибо. Хорошо ты сказала.
Тихий, трогательный ангел пролетел между измученным, но прекрасным доктором Астровым и единственным его любимым существом – старой няней Мариной.
В легком воздуха теченье
Столик беленький летит.
Ангел, пробуя печенье,
В нашу комнату глядит.
(Д. Хармс)
Нас предупредили в самом начале: пьеса играется в присутствии бога. Должно замереть сердце.
Как эта реплика прозвучала в новом переводе Энни Бейкер, лауреата Пулитцеровской премии? Публика смеялась два раза, негромко в первый раз, когда Астров сказал: «Нянька, ведь не помянут!» и тут же, громче, после её ответа: «Люди не помянут, зато бог помянет». Актёр помог сотворить насмешку – сделал жест разочарования и иронии. Одно из нескольких, надо отметить, прекрасно сыгранных мест спектакля. Мартон Чокаш (Marton Csokas) достиг истинной амбивалентности, а это товар редкий и дорогой. Г-н Чокаш сыграл свою роль на голову выше всех остальных исполнителей. Странные движения его тела, извивающийся местами позвоночник, неловкие наклоны позволили ему подняться почти до уровня местами великого киноактёра Винсента Д’Онофрио (телесериал «Закон и порядок»).
Момент, хоть и превосходно сыгранный, показывает, что режиссёр Роберт Фоллз, лауреат бриллиантовой премии им. Саввы Морозова, интерпретировал пьесу, не пускаясь в излишние глубины. Страсть и трагедию он прочувствовал, драма и эротика обнажены и выпячены во всей их странности – в этом Фоллз всегда молодец, – а вот завершение пьесы с его покоем в боге прозвучало у Сони (Каролайн Нефф) не искренне и, боюсь, скучновато. Справедливости ради скажу, что это вообще один из самых трудных монологов в мировой драматургии, и не знаю, кто, кроме великой Комиссаржевской, сумел донести чеховскую и Сонину тихую надежду.
К чести Фоллза скажу, что он не боится цитировать великие постановки «Дяди Вани»: когда доктор Астров в приливе срасти крепко схватил Елену Андреевну Серебрякову за зад обеими руками, мне показалось, что я узнал додинский ход (2003 — Малый драматический театр — Театр Европы. Постановка Льва Додина, художник Давид Боровский. Именно там я впервые увидел это циничное и смешное решение. Правда, там была восхитительная сценография Боровского – верхняя половина сцены затянута горизонтально сеткой, на ней стоят два стога сена в натуральную величину, и актёр из стога временами поднимает руку, выдёргивает травинку и жуёт её по ходу действия.
А когда дядя Ваня на четвереньках проползал через всю довольно широкую сцену очаровательного деревянного театра, чтобы вернуть похищенную им баночку морфия, мне показалось, что смелость поставить дядю Ваню в эту позу была позаимствована из спектакля Някрошюса (1986 г.), где оба они – и Астров, и Войницкий – выходят и шалят на четвереньках, накрытые волчьими шкурами.
Декорация общей разрухи (сценограф Тодд Розенталь), в которой герои живут и пьют чай, облупленные стены и колонны с золочеными капителями создают некое межвременье, возможно, оправданное слегка осовремененным вариантом текста Энни Бейкер. Интересный, кстати, приём. Берёшь гениальную пьесу, заменяешь старомодные слова и публикуешь под своим именем в качестве пересказа. Если ты знаменит и признан, как Энни Бейкер и Давид Мамет, проделавший тот же фокус с «Вишнёвым садом» лет двадцать назад, это сходит с рук как нетрудоёмкий метод получения гонорара за Чехова, а ему ведь доход уже не нужен.
Такое переписывание довольно полезно, поскольку позволяет избавиться от российского колорита, плохо читаемого на американской сцене. В английском варианте все эти наши отчества путаются, как борода, зря скрывающая мимику Мартона Чокаша.
Энни Бейкер избавила текст от шелухи, нанесённой на него временем, – ведь прошло ровно сто двадцать лет, мало ли что обрастёт лишней тяжестью за сто двадцать лет, да ещё в Америке, в Чикаго! Слова в новом английском тексте подобраны прекрасно, только вот слово «чудак», важное для Чехова, повторённое, слово, к которому нас возвращают четыре раза, она неудачно заменила на английское «creep». В чудаке есть любовь, а в creep – подлость. А в остальном здорово она подновила пьесу, тактично и терпеливо.
Женские роли сыграны добротно, со знанием системы Станиславского, но открытий ни Соня (Каролин Нефф), ни Елена Андреевна (Кристен Буш), кажется, не сделали. Виноват, у Сони был один интересный момент, когда она бросается страстно объяснять взгляды любимого ею доктора Астрова на леса и их влияние на темперамент народа.
Дядю Ваню страстно, ярко сыграл Тим Хоппер, а Телегина неожиданно интересно и спокойно интерпретировал Ларри Ньюман, надёжный характерный артист Гудманского театра, которого я с удовольствием вижу на сцене уже без малого тридцать лет. В «Дяде Ване» ему досталась самая смешная реплика пьесы о лапше.
Удивил Давид Дарлов. Много лет назад я видел его в трёх-четырёх постановках, где он много не двигался, выражения лица не менял, и почему его упорно берут в спектакли десятилетиями, для меня осталось загадкой. Я думал, за чёткую исполнительность, но отсутствие исполнения озадачивало. Я привык уже, что Серебрякова даже в сильных спектаклях играют, как неподвижную тумбу, о которую все спотыкаются, но оказалось, Дарлов неожиданно перешёл на характерный жанр, где корчится, мечется и, выдавая чудеса гротеска, дрыгает ногами куда более разнообразно в сравнении с его обычным покоем. Это радует и удивляет.
Какие же были сделаны открытия? Их мало, но они есть. Во-первых, гибкое и неожиданное движение спиной Мартона Чокаша в первой сцене. Он одет в кожаный пиджак, поворачивается к нам спиной и делает лишние движения, дающие и герою, и пьесе неожиданный доступ в мир удивления. Что-то во мне открылось и впустило надежду. Надежда ведь в лишних движениях. В сцене ночной попойки он снова делает много интересного в этом же роде, но это труднее заметить оттого, что сцена эта быстра, затянута и, вместе с тем, малость монотонна.
Во время первого выхода Марии Васильевны, матери дяди Вани, она садится за стол спиной к публике и ведёт беседу довольно долго. Слушать это, не видя её лица, никто не может без подспудного, раздражённого любопытства. Это смелая режиссёрская находка.
Перед концом пьесы, пока Серебряковы грузятся в автомобиль, Телегин помогает Марине мотать пряжу, торопя её. Когда она заканчивает и на поднятых руках его шерсти уже не остаётся, он не замечает этого и пустых рук не опускает.
В общем и целом, спектакль надо идти смотреть – постановка богатая, хоть это богатство и не совсем заменяет открытий, которых могло бы быть и больше, как надеешься по дороге в театр студёными Чикагскими сумерками.
Михаил Вассерман
