Спектакль «Кроткая» («Gentle») по рассказу Ф. М. Достоевского.

Tuta Theatre (в помещении Den Theatre), Чикаго.

23 февраля – 26 марта  2017 года.

Смотрю на слово «Кроткая», и внутри саднит. Я читал этот рассказ, самый для меня болевой из всего наследия Достоевского, раза три, последний раз лет сорок назад, а боль и ныне там. Пришло приглашение от театра Tuta, захотелось пойти на спектакль. Видно, время такое пришло – ходить в театр часто. То месяцами забываю о его существовании, а тут на прошлой неделе смотрел «Дядю Ваню», и вот через неделю – «Кроткая» в театре Tuta. Надежды на нежную и пронзительную постановку «Кроткой» у меня не было.

Виденные мной спектакли Желько Джукича бывали ярки, сочны, с грязнотцой, но грубоваты в своей силе, как, помню, «Свадьба» по Брехту 2010 года. Идти или не надо? Вопрос решило воспоминание о камерном спектакле «Кромка тела», год назад поразившем меня сочетанием нежности и бесстыдства школьницы. Играла юная актриса тонко. Идти? Пойду.

И дочку приглашу. А вдруг?

Дочка, с которой мы не виделись месяца два, встала с дивана в фойе театра, подошла ко мне, не покладая мобильника и допечатывая в нем нечто, продолжая ласкать его, последовала за мной в зал, и, только сев, мы заговорили. На меня она не смотрела и лицом к лицу не поворачивалась. Впрочем, может, это и не нужно. На сцене, например, нет ничего глупее, чем два актёра лицом к лицу. Лучше так – беседа идёт, а ведущие диалог артисты глядят в зал, и между ними изогнуто пространство. Но происходящее на сцене наблюдает зритель, а на нас кто смотрит?

Сначала поговорим о переносе спектакля в современность, как был, например, Гамлет, перенесённый в наши дни. Он вбегал и аэрозолем из баллона писал на стене граффити «Быть или не быть?» Это сошло ему с рук, как и несколько рёбер, которые он сломал актрисе, изображавшей его мать. Такое осовременивание и несдержанность проходят не всегда.

Помню, была постановка, где «Ромео и Джульетту» перенесли в Чикаго тридцатых годов, где Монтекки и Капулетти были враждующими семьями гангстеров. Это приземлило высокую трагедию, и вот годами размышляю, зачем переносить действие пьесы в иное время? Часто это делалось в погоне за бессмысленной оригинальностью. Некоторые переносы работают: например, помню удачную постановку «Кабуки Макбет». Итак, когда и куда можно (или нужно?) переносить время действия пьесы и куда нельзя?

Глядя на тактичный перенос «Кроткой» в современную Америку, я, наконец, решил для себя этот вопрос. Если драматург написал пьесу, где действие идёт в стране, чужой для него и для публики, то сделал он это для того, чтобы никто не знал, как вели себя и одевались люди. Шекспир жил в шестнадцатом веке. Зачем ему было брать сюжет легенды о Гамлете, где действие идёт в двенадцатом веке в Дании? Помещая Гамлета на четыреста лет назад, он лишал актёров и публику точки отсчёта. Любое поведение годится, ибо мы не знаем, как себя вели в двенадцатом веке. Такова была, кажется, цель Шекспира.

Недальновидный режиссёр, перенёсший происходящее в наши дни, мешает пьесе опереться на одно из её основных орудий – незнание зрителя, как должно быть. Итак, если действие пьесы происходит во времени, чужом для автора, то ставить хорошо бы во времени, чужом для нас.

Что же делать с пьесами, подобными чеховским, протекающим в России «в наши дни» для автора? Воспроизводить ли их девятнадцатый век и до какой степени? Наклеивать артистам бороды и величать всех по батюшке? Можно, конечно, но помните, что при этом вы искажаете пьесу. Если она была рассчитана на современника при написании, то и сегодня ей лучше бы смотреться современно. Как это сделать?

В этом искусство постановки, и режиссёр Джукич делает это прекрасно – легко и тактично переносит сюжет в современную или чуть отстающую Америку. Нет лишних изменений – заменил рубли на доллары, ввёл невидимого героя-мексиканца, не знаю даже, что ещё он изменил. Имён главных героев мы не знаем ни в рассказе, ни в инсценировке, а Лукерья есть. Почему бы и нет? В наши дни слышим мы имена и постраннее, не так ли? Изменено минимально и незаметно.

Одно из самых сильных мест пьесы – декорация (Куртис Боучер). Где вы видели совершенно белую декорацию? На ней большое окно. Из неглубокой сцены театра Den Боучер создаёт пространство необычайной гибкости при помощи белого же занавеса, вовремя задёргиваемого. Обратите внимание, как остроумно решена сцена подглядывания. Не буду вам портить удовольствие, описывая её, скажу только, что сценограф, художник по свету и художник по звуку вместе создали в этом эпизоде шедевр простоты, где эффект тем сильнее, чем минимальнее средства.

Один из основных принципов американского телевидения это «Вижу корову – слышу «корова»», т.е. что говорят, то и показывают. О, как решительно порвал с этой традицией режиссёр! Если рассказчик говорит о неком событии, скажем, любовной сцене, то в это время на сцене непременно кто-нибудь гладит бельё. Это я выдумал, но вы понимаете – показывают не то, о чём говорят. Это сильный приём. Недаром, задумавшись, мы, случается, глядим на стену и видим там так много…

И с временем обращаются умно – пока наш герой собирается на вокзал купить себе с женой билеты в развлекательную поездку (т.е. он живёт в мире, где жена его жива и здорова), у него за спиной прислуга Лукерья уже складывает вещи покойницы в чемодан. Их времена разделены основным событием спектакля, самоубийством, которого мы не увидим. Ростовщику и нам расскажет об этом свидетельница Лукерья. Это – раздвоение временного потока. В театре и это бывает.

Кстати, Лорен Демерат играет Лукерью восхитительно. Ради неё одной стоит посмотреть этот трепетный спектакль. Зал, кстати, полупуст. Побежали, видимо, смотреть какую-нибудь дрянь, а про хороший спектакль не знают. Тем лучше для нас – зал небольшой, а хорошие места есть.

Лорен Демерат работает ещё и инструктором по акцентам, и, будучи коренной американкой, ввела меня с моим тренированным ухом в заблуждение. Я поверил её восточноевропейскому  выговору и решил, что актриса родом из России. Да и весь её образ, особенно в некоторых сценах, такой советский… При таком даровании надо играть аккуратно, чтобы разные ипостаси одного образа не развалились на отдельных действующих лиц.

Я всегда говорю, что держаться за образ – скучное занятие для публики, сковывающее и исполнителя. Получается монотонность, главный враг искусства. Но вот г-жа Демерат, как будто услышав мой совет, так сильно меняет образ от сцены к сцене, что у меня заняло долгое время догадаться, что грубоватый, туповатый, хитроватый образ тётки, сыгранный на грани комедии дель арте в сцене на улице, – это та же прислуга в доме ростовщика. Подумал, что Лорен дали несколько ролей. Но с точки зрения развлечения публики это предпочтительнее, чем держать неизменный образ. Долгое время я вообще считал, что на протяжении любой сцены герой должен пройти некую эволюцию или метаморфозу и измениться. До сих пор верю: если герой в начале и конце сцены себя ведёт одинаково, то это повод для беспокойства.

За редким исключением, в американском и английском драматическом театре не принято много двигаться. Актёр, не научившийся свободно ходить по сцене, перебегает из одной указанной режиссёром точки в другую и играет оттуда.

Как-то раз я сидел с покойным Давидом Боровским в старейшем британском театре Олд Вик. В середине первого акта Давид шепнул мне: «Стоят, как кегли!» И правда, пятеро актёров стояли рядышком, все смотрели в зал и играли только от шеи и выше. «Или как фигуры в тире. Вам не хочется взять в руки винтовку, Миша?» Мне не хотелось, но наблюдение было точное.

Юрий Петрович Любимов, поработав в США, сетовал: «Ну почему в драматическом театре они не шевелятся? Ведь в мюзиклах они двигаются прекрасно!» Мне нечего было ему ответить тогда, но вот в «Кроткой» все три действующих лица двигаются, двигаются пластично.

Единственное, что я бы посоветовал сильному исполнителю роли ростовщика Тому Дейси Карру, – это найти ещё один образ ростовщика и время от времени играть в ином тоне.

Зато паузы, паузы, почти начисто отсутствующие в американском театре, тут выдерживаются, причём паузы неровные и наполненные тяготением. В спектакле совершенно нет столь, увы, частого в театре страха пауз.

«Кроткая» – пьеса о двух молчащих. Карр своей игрой заслужил право на слова «А я, так сказать, действовал гордостью, говорил почти молча. А я мастер молча говорить, я всю жизнь мою проговорил молча и прожил сам с собою целые трагедии молча».

О чём же пьеса? Два героя. Он её любит, а она хочет и готова его любить. В чём же дело? Почему Достоевский не написал рассказ о счастливой любви? Чего это они молчат?

Причин было названо много, в том числе то, что ростовщик – новый тип человека на Руси, капиталист, имеющий право зарабатывать деньги, а она – олицетворение русского духа с его бескорыстием и подозрительным отношением к деньгам. Были и другие, тоже верные и наблюдательные объяснения.

Я не согласен. Если бы в этом было дело, то почему перед концом, когда ростовщик обещает раздать деньги бедным и признаётся, что боготворит кроткую свою жену, она совершает два действия? Во-первых, произносит незабываемую фразу «А я думала, что вы меня оставите так». Что это значит? И, во-вторых, берёт в руки икону и выбрасывается из окна. Почему ей невыносима моральная победа? Почему юной женщине смерть роднее, чем счастье с мужем, ставшим единомышленником?

Тут бы самое время написать «Продолжение следует» и оставить вас на неделю поломать голову. Ну да ладно, скажу. Даже приведу отрывок из стихотворения Анны Андреевны Ахматовой:

Есть в близости людей заветная черта,

Ее не перейти влюбленности и страсти, —

Пусть в жуткой тишине сливаются уста,

И сердце рвется от любви на части.

И дружба здесь бессильна, и года

Высокого и огненного счастья,

Когда душа свободна и чужда

Медлительной истоме сладострастья.

Стремящиеся к ней безумны, а ее

Достигшие — поражены тоскою…

Теперь ты понял, отчего мое

Не бьется сердце под твоей рукою.

(2 мая 1915, Петербург)

Об этом можно писать много, но не в театральной рецензии или даже в статье, как моя, маскирующейся под рецензию. Скажу кратко. Люди ищут великой близости и полного слияния, а это не в природе человека.

Ростовщика Достоевский наделяет своей интуицией автора, и она позволила ему догадаться, что любовь полная и романтическая невозможна. Бывает влюблённость, но это другое. Поэтому он выдвигает столь сложные и меняющиеся требования: «Люби меня, но спокойно, но с уважением, но без веселья, и т.д.» Хотел бы он этой самой любви, так какого ещё ему беса надо? Нет, ему не любовь нужна. Он понял, что такой  любви в полном её виде нет и не бывает, и вот он бунтует – требует, чтобы кроткая доказала ему, что это не так. Она должна взять его, как есть, грязненького, и уважать без объяснений с его стороны.

Жена сначала сопротивляется, потом принимает невозможность любви, заболевает от этого и горестно замирает. Испуганный возможностью потерять эту идеальную женщину, чистую и умную, он делает попытку полной и безоговорочной капитуляции, и тут она видит, что при отсутствии препятствий она останется наедине с любовью и будет вынуждена сама провозгласить её невозможность, и не ввиду обстоятельств, а в принципе! Нет, лучше смерть! Выбор – либо смерть, либо назвать вещи своими именами: полная близость невозможна.

Мы живём, думая, что у других всё получается, это только у нас какое-то препятствие, вроде как бы граница, лезет между мужем и женой. А, может быть, у всех так?

Зададим традиционный русский вопрос: Что делать?

Глуповатые критики пытаются давать советы литературным героям. Некоторые даже проводят сеансы психотерапии для персонажей, забывая, что это не люди. Но позволю себе раз в жизни эту игру и я. Если бы Ростовщик и Кроткая пришли ко мне и спросили, что делать, мог ли бы я им дать совет? К моему удивлению, совет нашёлся. Я бы им сказал: “Может быть, не выйдет, но попробуйте. Подвергните сомнению своё устремление, попробуйте поискать отношений не более близких и полных, а более интересных”.

М-да… Совет хорош для людей, у литературных же героев и театральных действующих лиц иной удел. Драматург не станет писать пьесу о благополучной жизни. Ну кто пойдёт смотреть пьесу о счастливом браке Ромео и Джульетты – семьи дружат, Ромео пополнел, вот уж дети пошли? Чтобы было интересно смотреть, нужен конфликт.

Спектакль «Кроткая» -- сильный, сделан умно, со сцены произносится, практически, весь текст рассказа, но вот что интересно: рассказ вызывает боль, но спектакль боли почти не вызывает. У Достоевского герои как ободранные, с них сцарапана местами одежда, местами кожа, а спектакль тут и там покрыт лаком эстетики. Это странно и, может быть, хорошо. Не знаю.

Михаил Вассерман

Фотограф Остин Ой